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小说的速度及其他——由《在切瑟尔海滩上》想到  

2008-11-17 00:00:00|  分类: 看书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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没有一种小说技巧,比小说的速度更吊诡:它如此重要,部分程度决定了小说的风格、语言、结构,决定有所写有所不写;另一方面,它又易被忽略,难于归纳。米兰·昆德拉用音乐形式硬套,弄出个什么“算术结构”,纯粹扯淡——相比音符,文字远更无章可循——事实上,昆德拉那两本《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》,基本都是扯淡,如将之视作小说写作实用指南,肯定被结结实实耍了;但作为一堆漂亮的废话,不带功利性地欣赏,倒也不失愉悦。在另一本比较踏实的指南——张大春的《小说稗类》中,专有一章讨论速度:《意志里的诗——一则小说的速度感》。说是讨论,其实分析了几个案例,包括老舍的《断魂枪》和张爱玲的《倾城之恋》。再深刻点的规律,终究也没被总结出来。

或许,无需总结。速度的把握,就像老木匠的手艺活,讲求适度,但怎样叫适度,没个标准度量衡,非得多看、多练、多拿捏、多感受。

通俗小说,对速度唯一的要求是:遵从阅读快感。然而,快感不是抽象衡定的唯一值。在没有电视网络的时代,巴尔扎克也算通俗小说,但放到快节奏的当代,没几个非专业读者受得了大段室内静物描写(那时的人,是不是将小说作为家居装潢指南读的呀)。有了所谓网络写作之后,调节速度的最小单位不再是段落,而是一电脑屏的文字容量。某著名网作曾总结说:必须在一屏结束前抖个包袱,因为网络读者的耐心,只存在于下拉鼠标的那一秒。

对于严肃小说,阅读快感也重要(我从不认为,反对“阅读快感”是界定小说是否“严肃”的标准),然而不是唯一。在这里,文字仿如窗外风景,读者是火车里的乘客。速度,决定了几时慢观或快览,哪处模糊或清晰,如何疏略或细致。甚至,作为列车长的作者会突然刹车,迫使读者逗留于某格风景,作停顿的凝视。这种强行改变阅读期待与体验,可以制造陌生化与新奇感,也可以制造文本独有的节奏与韵味。高明的作者,不会让读者感觉被安排和要求,读者以为或仓促或从容的景色交织成的“窗外印象”,是自己获得,而非他人施予的。这就是速度的魅力。

《在切瑟尔海滩上》以心理描写细腻著称,写了一对处子身的年轻人的新婚夜。对于读过《追忆似水年华》的我,所谓细腻,见怪不怪。但在此书倒数第十页,叙述突然加速时,这部小说击中了我。

在前四章,及第五章的大半篇幅,是对当下(新婚夜)的慢进描摩,及对“当下”之前(交往恋爱)的缓速回放。两者交互映衬,将男女主人公的家庭背景、性格特征、成长经历逐一剥显。新娘弗洛伦斯出身高雅富有的家庭,生性天真固执,患有性冷淡;新郎爱德华是乡下孩子出身,热情奔放,略带粗野,对人生与爱情怀有美好想象。在描写两个看来不怎么般配的人,如何走到一起时,作者一再强调相遇的偶然性:“可是,就在那个特别的上午,爱德华偏偏看厌了书,听烦了鸟叫,对乡间的宁谧也意兴阑珊,于是他从车棚里推出少年时代骑的破破烂烂的自行车,升高车座,再把轮胎的气打足,也没什么特别的安排,就出发了。”而弗洛伦斯呢,仅仅因为和母亲闹了无声的别扭,找个借口离家,又仅仅是“心不在焉”地走进了那家与爱德华偶遇的酒吧。

作者刻意铺垫了相遇之前的种种擦肩而过:“他们常常惊叹,十岁之后的头几年里,他们各自的路径曾如此切近地交叉过……他们俩把各自印象中的牛津地图和实际地图放在一起比较,发现彼此挺能对上号……到了一九五八年,他们都选择了伦敦——他上了大学学院,她则在皇家音乐学院念书——顺理成章地,他们没有相遇。”

“顺理成章”一词,很有意味。在人生有限的可能性中,没有发生是必然,任何发生却是偶然。就像在作者看来,俩人的分手亦非必然。当年逾六旬的爱德华回想起来,“总是很惊讶,怎么就让这个女孩带着她的小提琴跑了呢。”在那新婚夜,在切瑟尔海滩上,他“本来可以冲着弗洛伦斯喊出来的,他本来可以去追她的。”全知全能视角的作者,肯定地认为,二十二岁的爱德华,当时如果做出了喊或追的任意一个动作,弗洛伦斯必会停下,“她会回过头来”。

“然而,夏日黄昏中,他只是冷冰冰地站着,理直气壮,一言不发,看着她沿着海滩匆匆离去,她举步维艰的声音淹没在飞溅的细浪中,一直看到宽阔而笔直的、在黯淡的灯光下隐隐闪烁的砂石道上,她成了一个模糊的、渐行渐远的点。”

这个结尾,挺煽情的。我愿意承认煽情的高级,因为它克制而优雅。低级煽情总是俗滥,比如妻离子散之前,一家人必会有意无意去拍一张全家福,以供主人公他日追忆时捧着哭泣,这出现在小说《兄弟》以及若干韩剧日剧国产电视剧中。

新婚之夜后,爱德华的一生被迅速翻过,犹如嘉年华的大转轮,在缓慢上升,蓄足势能之后,飞流般急转而下。快,有力,绝不草草。叙述速度突如其来的改变,使得我们拉开距离,俯窥男主人公的一生。那一晚,在速度的反差中放大,它对于一生的意义,倏然凸显出来。

是的,这故事,讲了一瞬之于一生。短与长的辨证,刹那与永恒的错位。安哲洛普罗斯的电影叫《一日永恒》,帕斯捷尔纳克诗云:“一日长于百年,拥抱无休无止”。人生,是无数流动瞬间的总和。小说家做的,就是从一生剥离瞬间,将瞬间放入一生。《在切瑟尔海滩上》,恰用形式对应了这种意图。

小说是一件旧东西,爱德华加速了的下半辈子,就是作者麦克尤恩巧妙施展的做旧方法,它使得一个香艳的关于性的故事,笼上一层对逝去时代的感伤。

记忆永远看起来比现实珍贵。记忆会被称作“人生的财富”,现实不会。记忆——作为死去的现实,被我们完全占有,我们可以调动情感和想象,重新组织它。对时光流逝的伤怀,加重了美化或丑化、修饰或扭曲的效果。这是为什么,将“年轻”压上岁月的砝码,放入一生的维度,会显得更有份量。《海滩》先写年轻时代,然后引出一生;而很多作品,以中老年口吻开场,回述年轻时代(随手想到的,《情人》,或刚看的电影《意》)。

译者后记言:“据说真正优秀的小说是无法改编成同样优秀的电影的,与麦克尤恩合作的导演却像是沾到了什么仙气,一部比一部成功,以至有人开玩笑说,老麦的叙述中有某种成分是和制造胶片的赛璐璐搅和在一起的。”

仅就《在切瑟尔海滩上》而言,的确容易改编电影。它集中,抓住一个点,围绕着旋转开来。这个点是:嬉皮时代来临之前,一对最后的纯真青年的性故事。

短篇小说,是点性的叙述方式;中篇小说,是线性的。这两者与电影的叙述逻辑吻合。麦克尤恩的小说都是“小作品”(除了《赎罪》,没有一部达到二十万字),拿布克奖的,又是他最短的长篇《阿姆斯特丹》。在此意义上,麦克尤恩是一位中短篇小说家,所以他的作品,得以摆脱长篇小说改编失败的命运。长篇小说,是面状思维,由一条条线索编织交错的多维叙述。单就本身而言,电影《霍乱时期的爱情》是个良好之作,对照原著,就差之千里,因为篇幅所限,它只能取其一线,忽略其他。

是复调的形式与容量,而非字数,决定一部小说是长篇小说。单纯线性结构的作品,比如《赎罪》,或如哈金的《等待》,虽则拥有长篇的字数,实质却是一个中篇。麦克尤恩妙则妙矣,红则红矣,能否和死掉的大师们比肩,我认为还有待观察。


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